Cuento & psicoanálisis

Arnaldo Jiménez

.

.

Preámbulo

.
Son muchas las similitudes y las diferencias que existen entre el cuento literario y el síntoma analítico, que es uno de los aspectos de la clínica psicoanalítica que mejor define y revela al psicoanálisis en su visión del hombre, ya que busca el secreto de este y se lo muestra. Sobre esas similitudes y diferencias desplegaré mis reflexiones, no obstante, es bueno aclarar que se trata de comparaciones y analogías y no de una identidad entre las estructuras de los mismos. Tanto el síntoma analítico como el cuento literario conservan sus autonomías y pueden ser abordados por separados; pero considero que un estudio analógico ayuda a aclarar la presencia del cuento en el hombre. Una presencia que se hace insoportable y es menester poner en palabras, ya sean escritas u orales.

.

En la primera parte de este ensayo me propongo establecer una ineludible comparación entre el síntoma médico y el analítico, montados, en la práctica clínica, sobre bases filosóficas opuestas, con ello, el lector se familiarizará un poco con la terminología psicoanalítica, sobre todo la freudiana y lacaniana. También me permito escribir algunas definiciones, siempre incompletas y tomadas por uno entre muchos sentidos, para que se comprendan mejor mis reflexiones. Pido disculpas a los eruditos sobre la materia si no alcanzo en estas conceptualizaciones el agotamiento de las mismas o una claridad como la que ellos estilan.

.

El modelo médico está sostenido por la concepción aristotélica de la verdad, en la que reestablece una relación directa entre juicio y realidad, signo y significado. El sujeto para la medicina es el que surge con Descartes, el que deslinda lo interno de lo externo: sujeto de la ciencia en cuanto funda la pretensión de creer en lo objetivo. Es un modelo mecanicista que concibe al cuerpo como una máquina, susceptible por tanto de dañarse y de ser reparada. Además de ser un modelo mecánico es molecular, allí reina la primacía de las moléculas, tanto en el diagnóstico como en la cura de las enfermedades. Se le resta importancia al hecho de que el cuerpo también es imaginario e imaginado, un espacio relativo a la psique y a la cultura; un espacio de relación.

.

La medicina en cuanto pretende ser ciencia deja el mensaje del síntoma a nivel del enunciado, es decir, de lo dicho por el paciente. El punto de partida es la observación y la escucha, desde ahí se elevará el andamiaje del diagnóstico basado en una serie de exámenes que podrán refutar o confirmar las hipótesis iniciales.

.

El síntoma analítico es el que aparece con el psicoanálisis. Cuestiona la objetividad del cuerpo, este es tanto una superficie material, física, como un dédalo imaginario. Inicialmente, Freud abrazó el modelo de las ciencias naturales, pero se alejó de ellas en la medida en que las estructuras que él estudiaba estaban constituidas por zonas topológicas, lugares psíquicos sin base orgánica. El discurso de la histeria remontó a Freud a un más allá del cuerpo, lo cual contribuyó a cambiar el discurso de la historia.

.

Síntoma analítico y síntoma médico se diferencian por el tipo de verdad que escuchan y por la cualidad de los lugares que son designados por las mismas. En el síntoma médico tal verdad señala al cuerpo y el habla de este cuerpo es inequívoca. En el síntoma analítico señala a un cuerpo que tiene una imagen especular; la verdad es dicha sin que el sujeto lo sepa, una verdad que se construye lentamente, mas, el saber sobre el mal que aqueja lo tiene el analizante y no el analista (términos utilizados en psicoanálisis para los lugares del paciente y el médico). El analizante y el analista dan muchas vueltas en el laberinto para encontrar al monstruo, no se le puede mostrar el espejo de un golpe pues caería en horror o se volvería piedra como le ocurrió a la Gorgona, símbolo de la muerte al coincidir simétricamente la imagen y la cosa, el deseo y su objeto.

.

El síntoma analítico es un punto sobre el cual se dicen muchas significaciones, y es esta cualidad la que lo asimila al cuento, pues ambos son estructuras del lenguaje con efectos de sentido. Así tenemos que, y con esto entraría en la segunda parte del ensayo, lo que el analizante dice sin saber, lo que deja de decir, es lo que adquiere significación para el analista. Lo mismo ocurre con el cuento literario, el autor sugiere un final, pero el lector se imagina otro y capta significaciones no escritas. Estas significaciones, las del analizante, van echando un cuento, un cuento puntual que ahorra lenguaje y sintetiza lo crucial de una vida. En historia se produce una operación análoga: bajo el imperio de lo irónico y de lo cómico la historia oficial es convertida por la población en anécdotas, chistes y cuentos.

.

En una primera aproximación iré aunando asuntos concernientes al tiempo de aparición del cuento en el análisis y el tiempo en y alrededor del cuento literario. Es imposible dejar de lado, al tocar el problema del tiempo en el cuento, al binomio condensación–desplazamiento que a nuestro juicio constituye la variabilidad de la intensidad. La intensidad está hecha de puntos que son los que se desplazan y condensan y los que luego pueden ser recordados por el lector sin mayor dificultad, pero, ¿en qué se desplazan y condensan? Pienso que en las líneas de la enunciación y del enunciado, lo que está sugerido y lo que está dicho expresamente, aquello que queda por decir y lo que se va diciendo. Los microrrelatos pueden constar de un solo punto, pero está escrito de tal manera que pareciera que hay mucho desplazamiento condensado de una vez.

.

Lo que vincula al cuento con final inesperado o impactante al estilo Poe, Cortázar o Julio Garmendia, y al cuento tipo Chéjov o Raymond Carver en el que tan solo se muestra una escena sin que ella presente una resolución inesperada, es que ambos señalan algo no dicho que pone al lector a hacerse preguntas, a desprender posibles interpretaciones de lo que queda más allá de la palabra.

.

Poe

.

En una siguiente aproximación nos dejaremos llevar por una analogía temeraria, me refiero al cuento en lo que tiene de parecido al sueño y a este en lo que tiene de cuento.

.

Mis reflexiones estarán sustentadas tanto en propias experiencias como en algunas opiniones de críticos y cuentistas.

.

No se puede afirmar que el cuento sea una realización de deseos, o un mensaje sobre el mal al que tiende el hombre, pero el cuento como criatura separada del cuentista, quiero decir, escrito, entraba a través de los personajes relaciones de satisfacción o no con el deseo, lo cual sería válido para los personajes y no para el autor. Son muy pobres los análisis pulsionales de los cuentistas por medio de los cuentos. La verdad del cuento es simbólica, una verdad que mueve las seguridades del yo y desestabiliza su identidad.

.

Se dirá que durante el sueño, la función consciente disminuye y la inconsciente aumenta, y que además el factor represivo (proceso mental que es consecuencia de los conflictos entre los deseos y los impulsos del sujeto con los patrones morales e ideales ofrecidos por la cultura, estos conflictos producen emociones displacenteras o de infelicidad que inmediatamente son rechazadas por la conciencia y enviadas al inconsciente, allí, sin embargo, siguen actuando de espaldas al yo, determinando su conducta y dando ocasión a los síntomas o señales conocidas: el chiste, el lapsus, la tos.) es más dinámico en la vida despierta. Con ello se establecería una distancia entre el cuento y el sueño; pero precisamente, esas características son comunes al cuento: un sueño escrito con los ojos abiertos, o quizás con otra mirada, la del chamán en su viaje estático, la de la movilidad inmóvil del taoísmo. Una mirada poética que estructura un cuento, lo forma, lo escribe con imágenes y enunciaciones y en cualquier momento salen presurosos a buscar una hoja donde poder seguir viviendo. Sueño y cuento son estructuras ficcionales y simbólicas que sirven de vía para llegar a una verdad.

.

.

Síntoma médico y síntoma analítico

.
El cuerpo emite mensajes, tanto de su ritmo funcional considerado salud como de su ritmo disfuncional llamado enfermedad. La medicina gira en torno a la creencia de que estos mensajes son unívocos, que poseen un código de realismo ingenuo en el que el habla del paciente apenas se considera un indicador incipiente que guiará al médico al sitio donde este habrá de escuchar al cuerpo; quizás estemos utilizando mal la palabra mensaje, porque una zona corporal dañada es un signo, pero el médico parte de la idea de que signo y significado se corresponden y tienen una existencia independiente del observador. Hay pues una separación que podríamos llamar cartesiana, un cuerpo externo que constituiría una serie dislocada del cuerpo imaginado o pensado.

.

Todo se juega en la concepción del cuerpo y del sujeto. El modelo médico es el gran despojador del alma, edifica su eficacia desde el enunciado de lo que dice el paciente al significado de los exámenes de laboratorio, desde la voz que indica o señala la zona del cuerpo a la resolución molecular que coadyuvará al diagnóstico. La enfermedad entonces, y el síntoma junto con ella, son de carácter molecular y electroquímico, marcha de errores por los fluidos silenciosos del cuerpo, lo profundo del cuerpo donde la voz no llega.

.

El habla del paciente, la queja, inicia una historia que, de manera general, es recogida y reducida a los datos que axiológicamente están ligados a la enfermedad: dirección, sexo, edad, número de operaciones, familiares fallecidos por tal o cual enfermedad, etc. El cuerpo es tratado de forma objetiva, sus reacciones a ciertos medicamentos, las lecturas de los exámenes…, se trata de cuantificar, de convertir en datos manejables los síntomas del cuerpo enfermo. Solo de manera indirecta se toma en cuenta las características psíquicas del paciente, ya que este ámbito del sujeto corresponde a otra especialización de la medicina, la psicología o la psiquiatría. Pero, en esta última también hay una excesiva importancia de lo orgánico, de las localizaciones  cerebrales  en   las  perturbaciones psicológicas, de la incidencia de los flujos químicos en algunas perturbaciones psicosomáticas. La psiquiatría, además, opera sobre el supuesto de que el sujeto es uno, de que no está dividido, y es esto lo que la homologa a cualquier otra rama de la medicina; pero también es lo que interroga tanto a una como a otra, porque devela un algo de lo imaginario ordenando criterios supuestamente objetivos. En psicoanálisis la identidad del sujeto está estructurada de manera ficcional, es una ficción que se inicia en la correspondencia fallida entre la imagen del niño, incongruente, fragmentado, desbaratado; y la del adulto, establece entonces una identidad con alguien que no es él; el sujeto se asume desde el otro paterno.

.

El paciente acude al médico porque es este el que puede saber lo que le ocurre, qué le pasó y qué cosas tienen que pasar para que cese la queja; el médico sabe qué significan sus síntomas. Lo que dice el sujeto se encierra en un significado, enunciado rígido que luego el médico superará, dado que su saber está avalado por la comunidad médica. Es decir que de un conocimiento presuntamente vulgar se llega a uno científico, el primero es del paciente y no del médico, lo que significa que el conocimiento vulgar es al menos un dato más. Desde el punto de vista del lenguaje: lo que el paciente dice es tomado en su significado y se excluye su función significante, el exceso de significación; se toma un mundo de cosas designado (la enfermedad que aconteció y se prolonga en el presente) y no un posible mundo de cosas que designa algo que falta o que se desplaza en el sujeto que habla, se considera que este sujeto se manifiesta como compacto, material, objetivo; y no como un sujeto que es excedido por el lenguaje, abrumado, lo que lo hace susceptible de deformar al síntoma, de que sea otro el sujeto que se queja, uno que habla y no se da cuenta; uno que es evanescente, inasible para sí mismo: el sujeto del inconsciente.

.

El síntoma analítico aparece históricamente después que el síntoma médico, lo que de antemano nos sugiere que en sus relaciones el primero reflexiona sobre lo que el segundo excluye.  El discurso histérico fue una puesta en escena de un sujeto que emergía del lugar de desecho al que lo arrojó la ciencia, nos referimos al sujeto imaginario, al sujeto del inconsciente. El caso individual, no borrado por los datos o los diagnósticos válidos para todas las personas dado que el cuerpo tiene una misma manera de funcionar, destapó el orden de lo reprimido, tanto en el sujeto como en la medicina. Al emerger lo no realizado en uno, es decir, lo que actúa desde el campo de lo real, de lo no pasado por el lenguaje, aparece también en el otro. Al levantarse el síntoma del sujeto se devela a la cultura como un gran síntoma, puesto que el sujeto está en defecto ante el exceso de lo cultural. Una de las tareas de Freud consistió en convertir la tragedia individual en drama público. La postmodernidad convierte la tragedia colectiva en una postura del hombre ante su vida. Si la tragedia es lo propio del hombre, el psicoanálisis no parece perder vigencia, todo lo contrario.

.

Casi desde sus inicios el psicoanálisis consideró en su escucha las dos líneas del lenguaje: la significante y la significada. Una de las primeras analizantes de Freud le sugirió que “limpiara la chimenea”, lo que en su cadena significante condujo a la escucha del sujeto del inconsciente, aquel que se anuda en torno a significaciones del orden de lo moral, el que tiende al mal, a no salir de su “sombra”, a disfrazar al otro del espejo, a su escoria con un yo ficcional necesario. Asimismo, la sugerencia de Ana O. de que la dejara hablar libremente produjo el cambio de la hipnosis por el método de las asociaciones libres. Y de asociaciones libres se construye tanto el poema como el cuento.

.

El síntoma analítico se abre en significaciones, lo dicho no se cierra con un corte de lo enunciado o lo designado, no se reduce a lo significado por el analizante, está contenido en algo que queda en enunciación. El analista no sabe nada de ese mensaje, lo recoge por cada cosa que no dice, un relámpago de enunciación que dice el sentido de lo que le pasa al sujeto, pero el saber está en este, reprimido, ofreciéndose por la línea significante que siempre dice más de lo que dice.

.

El cuerpo es como una bisagra donde se articulan lo orgánico, lo simbólico, lo imaginario y demás determinantes histórico–culturales. Pudiéramos decir, una bisagra vacía por donde los órdenes nombrados se cruzan permanentemente y hacen de ella una paradoja porque su condición de vacía está ligada a la permanencia de lo que la llena. El cuerpo no puede no ser no subjetivo, no puede dejar a un lado a la imagen que le acompaña y al misterio de esta imagen que se despliega por lo cotidiano y por lo histórico.

.

Sigmund Freud y otros psicoanalistas en 1922: Sándor Ferenczi, Hanns Sachs (de pie); Otto Rank, Karl Abraham, Max Eitingon, Ernest Jones.

.

Esos lugares topológicos del psicoanálisis, bien mirados, actúan más como seres topológicos, seres que actúan según un orden de personalidad que le es propio, no como los arquetipos jungianos, sino más bien como personajes literarios libres del autor y sin embargo vivos dentro de él. ¿Será que estos seres topológicos se encuentran detrás de los seres literarios? Ambos compartirían el carácter de ser criaturas productos de la literatura, de la ficción. Y cuando digo literatura, estoy ampliando su acción a esa escritura del habla y de las vivencias que está fuera de la escritura convencional. Más adelante retomaremos este punto.

.

En resumen: en medicina el síntoma es una verdad para el médico, juicio y cuerpo se corresponden en una fusión aristotélica que universaliza la enfermedad. El síntoma analítico es una verdad subjetiva, es saber particular del analizante quien monta su queja de vivir sobre lugares topológicos no ubicados en lo orgánico; el analizante produce muchas significaciones alrededor de un punto (el síntoma) que va repitiendo sin darse cuenta, empujando el sentido de lo que no dice a un lugar donde habrá que saltar las defensas que protegen su horror.

.

Es esa cualidad de producir significaciones a partir y en torno a un punto lo que me permitirá, no sin tener muchas reservas que espero ir despejando en el curso de estas reflexiones, comparar al cuento que dice el síntoma analítico con el cuento literario.

.

.

Cuento y síntoma analítico

.
El término cuento, escurridizo y de difícil definición, lo usamos en este ensayo para designar el recorte de una vida que se narra o se relata. No importa si esa vida es imaginaria o no, transfigurada o alegorizada. Lo que importa es que es un punto que emite un plus de significación y de sentido; igual que el síntoma analítico, pero a diferencia de este, los sentidos del cuento no encajarían en una estructura patológica, sea histérica, neurótica o esquizofrénica. Un cuento entonces es un síntoma analítico sin sujeto que sufre, una narración que fleta una verdad simbólica y la deja flotando para que sea atrapada por el lector y éste le otorgue los sentidos complementarios de que él fuere capaz. La unión entre lector y autor está asegurada de antemano por la pulsión (o sea, el instinto pasado por el lenguaje, ya que en el humano no hay instinto, sino pulsión) escópica, aquella mirada que está más allá de sí misma, que es guiada por el deseo de ver lo que se esconde con palabras, en el caso de la literatura —porque se establece la misma relación entre el pintor, su cuadro y las personas que degustan las exposiciones, entre el escultor, su materia y las personas que las admiran, etc—, es decir, se crea desde la nada, se le da forma a un vacío, pero este vacío es algo que hace sufrir, por eso se esconde, se tapa. La literatura conduce a la realización de un contacto con aquello que está más allá de ella, aquello que no se puede decir, pero que a la vez permite el decir. Es este el puente entre el lector y el autor, ambos buscan para encontrar, esta búsqueda utiliza medios externos para llegar a lo interno, en el caso del lector, y materia interna, vivida, imaginada, en el caso del autor. El psicoanálisis lo llama la cosa, el inconsciente, pero es también el alma, una palabra más amplia, menos patológica, más libre de las determinaciones de una visión del hombre y de lo cultural, más atemporal.

.

Lo dicho por el analizante apunta a una producción de sentidos en donde los aspectos más cruciales de la vida se ponen en juego, claro, este cuento que se va hilando en su ilación, según lo va escuchando el analista, es un cuento oral, el analista anota su estructura, sus personajes, lo que dijo y lo que quiso decir, como los cuentos de ficción. Ambos cuentos se despliegan sobre las formaciones imaginarias y los desplazamientos significantes, para no decir los sentidos de verdad que se perciben. La verdad del cuento del analizante es esquiva, burlona, es verdad no dicha, doble escritura a la vez, lenguaje y silencio, como en el poema.

.

.

Seres topológicos, simbólicos e imaginarios

.
Diré algunas palabras acerca de los personajes que habíamos llamado seres topológicos: los cuentos y las novelas están plagados de seres (y personajes) imaginarios y simbólicos, ambos existen en y por la literatura. Representan conflictos, pasiones y virtudes humanas que al ser llevadas al mundo de la palabra escrita le hablan al hombre de aquello de lo que él es capaz de hacer en sus relaciones con sus semejantes.

.

Los seres simbólicos no son imaginarios, aunque pueden dar lugar a sus formaciones y aunque conformen algún grado de imaginación en sus existencias literarias, nacen de situaciones concretas y de la sustancia del alma, pero ambos comparten una misma herencia: la literaturidad o carácter ficcional otorgado por la literatura. Los seres imaginarios no se desprenden de su creador, pues hablan más de él, de su vacío de decir, de los adornos con que su alma se disfraza, que de las direcciones universales del drama y de la tragedia del hombre. Lo seres imaginarios están al servicio de la invención por la invención, como en algunos cuentos de autores llamados experimentales, cuentos donde no se cuenta nada, al menos que sea la cantidad de significantes que resbalan por el aceite sin vida de sus sonidos. Los seres simbólicos perduran en la memoria colectiva y hasta se hacen parte de la vida diaria, como Don Quijote, Los Buendía, los hermanos Karamazov, los personajes de los cuentos infantiles, Barba Azul, Hansel y Gretel, La cenicienta, etc. Los seres imaginarios se fugan del presente y del pasado, no son susceptibles de tener historia.

.

Los seres topológicos son radicalmente diferentes a los dos que hemos descritos brevemente, pero ellos pueden ser considerados con justicia causa de la literatura. Sabemos que existen por sus manifestaciones en la vida, en el comportamiento diario de los hombres, en sus guerras, en sus crueldades, en sus traiciones. Ahora, yo quisiera señalar que los seres imaginarios, los simbólicos, los arquetipos de Jung y los topológicos de Freud forman parte del alma humana, pero el alma humana siempre es algo  más,  los  abarca  y  los  rebasa,  sería  interesante  llevar  a cabo un estudio en este sentido, rastreando lo que el alma ha sido en los pueblos primitivos, lo que han tratado de hacer de ella las disciplinas filosóficas y científicas, y cómo la literatura le ha abierto una posibilidad de sobrevivencia a sus energías de creación.

.

Los seres topológicos se encuentran detrás, condensados, desplazados o superpuestos en los seres simbólicos literarios, en tanto que causas o expresiones del inconsciente representado en estos últimos. El hecho de que sean diferentes no evita que aparezcan mezclados, este es su rasgo más distintivo, es decir, la imposibilidad de no aparecer confundidos. Un buen ejemplo de ello serían los heterónimos de Fernando Pessoa, seres surgidos de la biografía de su autor en los que se traban conflictos de personalidad y al mismo tiempo la resolución de los mismos, un exquisito menú para un psicoanalista. Los heterónimos de Pessoa son seres simbólicos y topológicos que encuentran en la literatura su medio ambiente para sobrevivir. Recordemos también a los personajes elegidos por Freud: Hoffmann, Dostoieski, Sheskespeare, Edipo, Davinci, etc. para dar cuenta de los seres topológicos que los determinaban e influían en sus obras. Y a la inversa, cuando Freud tomaba un caso clínico para informarle una verdad pasional, moral, sexual o de cualquier otra índole (sabemos que la verdad en Freud es múltiple, con muchos aspectos, un compendio de lo cultural y lo individual, lo psíquico y lo somático) a sus lectores, convertía a sus pacientes en seres simbólicos, léase sino estos casos: “el hombre de las ratas”, “el hombre de los lobos”, “Ana O.” ¿No son estas historias tramas familiares noveladas, como el mismo Freud las llamaba? De las complejas relaciones entre el yo, el ello y el superyo se desprenden los seres simbólicos literarios. En literatura estos seres carecen de las cualidades patológicas que les ha asignado el psicoanálisis, son personalidades que forcejean por hacer prevalecer sus mundos de cosas, sus maneras de habérselas con la realidad, permutándose e insurpándose, es decir, se tornan libres de sí mismos, se enriquecen en otra ficción. Pero el análisis de un cuento no puede estar subordinado a estas relaciones ni se puede basar en el señalamiento de esas relaciones o en cuáles partes de la obra hay un conflicto edípico o de otra índole, esto empobrecería el análisis y rompería con el disfrute de la obra, con su goce. El mismo Freud jamás se propuso realizar psicoanálisis de algo que no   fuese   el   inconsciente. En su obra “Lo siniestro” analiza un cuento de H.T. Hoffmann: El hombre de la arena, para dar cuenta del encuentro con lo inesperado tanto en la clínica como en la vida cotidiana, un recurso para ayudar a comprender eso que siendo familiar se vuelve extraño. Sus intenciones eran pedagógicas, buscando claridad en sus enseñanzas tomaba prestada a la literatura.

.

Volvamos a nuestro tema central. Hay cuentos que no dicen ninguna verdad, no debe  confundirse  la  resolución  de un acontecimiento, de un asunto, con la verdad que deja como propiedad flotante, en este sentido Chéjov, Moravia, Boll, entre otros, presentan una escena, cotidiana o no, tomada en cualquier parte de lo que tradicionalmente se conoce como sucesión del acontecimiento, sin que se sepa con precisión si todo el cuento es un inicio o si todo es un final; en muchos no hay parte intermedia ni final sorpresivo, no hay pues efecto buscado. Lógicamente, el no efecto también es un efecto. En sentido estricto, y, dejando de lado el problema de las partes del cuento, parece que ninguno puede omitir la intensidad, sabiendo que hay varios grados de la misma, el cuentista puede lograr, con o sin intención, que la intensidad sea el cuento (como en los microcuentos) y que pueda continuar y caer fuera del relato el sentido otorgado por el lector.

.

Tenemos hasta ahora tres términos: verdad, sentido e intensidad. Recurriré a la comparación que me he propuesto en este punto para intentar dar cuenta de ellas, siempre y cuando nos ayuden a esclarecer un poco el misterio del cuento. No obstante, el cuento continuará siendo un misterio, no hay manera de quitarle su fascinación.

.

Tanto el cuento como el síntoma analítico funcionan desplazando la enunciación, llevando la marcha del lenguaje a un punto donde el sentido abrirá su vacío significante. Esto puede ser captado desde el punto de vista del deseo, como lo han hecho algunos autores, entre ellos Clare Hanson (1). Según estas opiniones el deseo removido por la utilización de las palabras liberaría un significado reprimido que haría marchar al relato, a esto tengo una objeción. En el síntoma analítico el deseo que tiende a sacudir el significado y a su elaboración imaginaria, busca una identidad, quién soy, busca el ser.

.

El cuentista no entraría en este juego, y mucho menos el cuento que es el vehículo de destrucción de su identidad, el acecho de sus seguridades, no una búsqueda sino una explosión del yo; podríamos afirmar que en el cuento el inconsciente está a sus anchas, porque hay creación, vida en y desde la muerte.

.

El cuentista sería así superior a sus síntomas, no es un no saber del inconsciente, sino la transformación de este en una criatura que clarifica los ojos de la cultura. No puede afirmarse por ello que en el cuento no se perciba una personalidad, el estilo es la huella y la fuerza del escritor, su modo de decir; pero también de desdecir su personalidad. En la literatura tanto el autor como el lector buscan los calmantes de sus horrores, ver al ser humano completo, con sus miserias y sus virtudes.

.

El sentido no es la verdad, ni uno ni otro son ontológicos o extratextuales, son ante todo ideales, imaginarios, conceptuales, aunque tampoco de forma exclusiva. El cuento puede eliminar la barrera por medio de la designación de significados que lo exceden y que tienen una referencia en el universo físico. El sentido daría muchas direcciones a estos referentes y las creaciones que cuentan el cuento de múltiples maneras serían verdades apresadas en esos significados. Estas verdades no se aislarían, todo lo contrario, estarían todas incorporadas al cuento, relacionándose y cambiando unas en otras, son verdades simbólicas, verdades en estado de significación, significando.

.

Una verdad simbólica es una condición de otras verdades donde la adecuación o no a un ordenamiento externo no importaría. Esta afirmación me produce cierto recelo, porque esta dualidad externa–interna tiene mucho de ficción. Así no los hace ver el misticismo y también es uno de los propósitos fundamentales de la obra de Carlos Castañeda. Entonces las verdades simbólicas serían fugas de lo real, donde el lector mismo sería parte de la escena del único estado de cosas, lo inasible.

.

Las significaciones del analizante cesan donde lo enigmático aparece —decimos, donde el cuento vivido, su tema—; asunto que se puntualiza y se muestra en cada corte de sesión. Lo llamo cuento porque ese punto dicho se elabora como una ficción de lo vivido, porque el punto virtual, el no dicho confiesa un sentido, lo arrastra; esto sucede con los cuentos literarios de ficción, en Borges por ejemplo, ese final del cuento “There are more things” que dice: “la curiosidad pudo más que el miedo y no cerré los ojos”, nos enfrenta con aquello que está más allá de la mirada y nos pone a hacernos preguntas y a elaborar significaciones. También en Julio Garmendia, la cualidad de sus cuentos, de ser muchos en uno, ha sido una de las características más señaladas por críticos y cuentistas a la hora de hablar de este narrador. En “La máquina de hacer pú, pú, puuuu,” asistimos a una parodia extraordinaria de los extremos del maquinismo, la putrefacción que conlleva la cultura de masas por dentro de ella misma, la incapacidad del hombre de reproducir lo eminentemente biológico se rompe en este cuento y el hombre es víctima fatal de sus propias creaciones y de su propia mierda, el mundo se hunde en su defecación industrial, y el hombre logra sacar de sí todas sus capacidades de construir el mal como una mercancía más. Hay una relación directa entre esa mercancía que supera en calidad a la humana y la locura armamentista, la disputa del poder se redujo a la posesión de la máquina, hasta que la guerra desoló al planeta y la máquina queda funcionando sola, desatada, completamente separada de su productor y permanece por mucho tiempo sonando y llenando la soledad del planeta con sus largos cordones de podredumbre. Lo mismo podemos decir del cuento de Ray Bradbury: “El picnic de un millón de años”, ocurrido en octubre del 2026; en este cuento la mirada se enfrenta con su propia extrañeza, contempla cómo las circunstancias nos convierten en aquello que no queremos ser. El lector espera durante todo el cuento el descubrimiento de los marcianos por parte de la familia que realiza el viaje de placer, para poco a poco ir descubriendo que en realidad están escapando del planeta Tierra porque la vida en este ya era completamente insoportable, la guerra, la burocratización exagerada de la política; el mal uso de las máquinas. Pudiéramos decir que las máquinas se desataron en contra del hombre, quien hacía la guerra contra sí mismo por objetos que, como el dinero, nos hacen recordar que se pelea y se destruye por un trabajo muerto, un resto industrial, igual que la mierda en el cuerpo humano, o por el petróleo, que además de transformarse en múltiples mercancías se transforma también en dinero, amén de que algunos pueblos indígenas lo llaman “la mierda del diablo”. La familia de Bradbury huye cuando la máquina de Garmendia se torna insoportable.

.

Julio Garmendia

.

El atractivo del viaje para los niños es la promesa que hace el padre de ver a los marcianos,  cuando  al  final  los  niños  descubren  la  verdad  y  están  a  la   espera  de recomenzar el poblamiento de otro mundo, uno de los niños le pregunta al padre si va a cumplir la promesa de mostrarle los marcianos, el padre le dice que sí y les señala el reflejo de sus propias imágenes en el espejo de agua de una canal, desde esas aguas “los marcianos le devolvieron una larga, larga mirada silenciosa…” Las significaciones son múltiples. Descubren que ellos mismos son los extraterrestres, los extraños, los desalojados de su lugar, los marcianos, los primeros, los últimos habitantes. Se puede entender al planeta como una metáfora de la soledad del hombre, lo cual lo remite otra vez al de Julio Garmendia, dada su imposibilidad de arraigo.  No la sobrevivencia de la esperanza por encima de la guerra, ni la fortaleza de la ilusión para recomenzar la vida; solo la huida de lo humano. En estos dos cuentos se puede ver el triunfo de la técnica sobre la humanidad y el fracaso de la civilización, ¿occidental?, ¿blanca?

.

En el final de un análisis cae el cuento, se resuelve en su final, siempre inesperado. La intensidad, la vida metida en un asunto. Con todas las ligazones posibles entre imágenes, palabras, silencios y afectos.

 

Pero del síntoma analítico también interesan los sentidos que escapan a la clínica, pues en ella los modelos le dan formas, pareciera que se encontrara la movilización hacia la superficie de un sujeto apresado en el lenguaje o en los arquetipos. Estructura neurótica en cualquier producción artística. Un cuento es más libre, más esquizofrénico.

.

Un cuento coquetea con el viaje chamánico, los saltos del espíritu a otros mundos, con lo racional y lo irracional; un cuento no está tranquilo en ninguna parte. Por eso el deseo no puede ser trasladado al cuento, que una vez despojado de aquel, funciona como un explorador de órdenes inmateriales de vida, como un informador de estructuras incorporales, no tiene deseo, sino las escenas que muestran el abatimiento del lenguaje. Tanto la literatura como el análisis del síntoma procuran dominar al lenguaje. Un cuento enseña al lenguaje lanzado fuera del cuerpo, ordenado con su imposible de captar y sus cosas captadas. Volveré a retomar algunos de estos temas en los puntos que siguen, pienso que podremos llegar a ellos desde la perspectiva de la temporalidad del acto de escribir cuento y los tiempos que se presentan en el análisis.

.

.

El juego de los tiempos

.
El cuento tiene un tiempo de formación que incluye el tiempo anterior a su escritura. Un tiempo que precede a la escritura, prehistórico, hecho con los malestares de la creación. Pero también el tiempo en que es llevado a palabra escrita lo que antes era un burbujeo de procesos imaginarios y frases que marchan por la sinapsis silente del pensamiento y exigen o imponen su existencia. Un tiempo de escritura, histórico, un tiempo que se escribe a sí mismo, con todo lo que tiene de río que arrastra cosas, seres extraños, pedazos de vida que afluyen unas a otras hasta formar parte del mar inconmensurable de lo creado. Con todo lo que él tiene de ave depredadora que gusta alimentarse de acontecimientos muertos, hechos que tienen sus amarras lanzadas en el pasado y que ella logra desatar a fuerza de picotazos de imaginación; hechos que no serían sino desechos o, acaso por ese soltar de amarras se produzcan aconteceres que nunca han pasado y por tanto crean un lazo con la ficcionalización permanente de la historia (2).

.

La historia no podría subsistir sino se apoya en el cuento, en la posibilidad de decir la vida; pero bien sabemos que la historia oficial gusta de excluir al cuento en aras de aspirar a una totalidad más bien novelesca y sospechosa en la que los momentos cruciales dejan de tocar la vida del lector, es decir, la historia en su no querer ser literatura se aparta de la vida y cae en un terreno árido, sin corazón, como diría el Don Juan de Castañeda.

.

La metáfora del ave picoteando nos recuerda que el oficio del cuentista tiene mucho que ver con la escultura, porque al igual que el escultor el narrador insiste en su materia depurándola, dándole forma, construyéndola. Así pues, que bien podríamos llamar a este tiempo: tiempo de creación o producción del cuento. El tiempo de construcción tiene algo en común con el de formación, porque la forma parece que existe antes de que se le construya, es como si viésemos primero el vuelo del ave, el trazo de su ruta antes de que ella aparezca y ejecute la materialidad de la forma pre–vista. El cuentista en cuestión es lazo entre lo pre–histórico y lo histórico, ¿o debiéramos decir que es la disolución de esa dicotomía, lo cual nos llevaría a afirmar que lo prehistórico nunca ha sido? Pero he aquí una diferencia entre un artista, en este caso un cuentista, y el hombre común. Esta diferencia, es justo aclararlo, solo se refiere a dos modos distintos de habérselas con la realidad, ¿en qué consiste? Siguiendo el orden de ideas que venimos arrastrando, el tiempo antes de la escritura, el de formación, se diluye, inexiste en el momento en que las palabras piden su espacio; la experiencia de escribir un cuento parece suceder en un vacío de temporalidad. El hombre común en cambio (y solo si hablamos de manera muy general) tiene una vida continua, sin espasmos ni huecos espaciales o temporales. Lo prehistórico sería entonces una nostalgia que en el cuentista se unifica al presente.

.

Ahora bien, cuando el hombre común se vuelve un analizante, cuando quiere, como en “Las mil y una noches” echar un cuento para esquivar a la muerte, el tiempo de su vida se contrae, su pasado queda a la espera de ese acto que lo hará presente, un acto creativo, además, nos referimos a la transferencia. Brevemente: la transferencia es un acto que pone en movimiento, al final del análisis, el significante causa del deseo, el significante que, alojado en lo real, es decir, en el sitio donde fracasa lo simbólico, el lenguaje, se mantuvo en el orden de lo no realizado, de lo no cultural y comandaba el sufrimiento del sujeto en el placer, es decir, el goce. Del goce no se puede dar cuenta, es decir, eliminarlo, con lo imaginario (el síntoma que procura una relación simétrica entre el sujeto y su goce), o con lo simbólico (la puesta en palabra de lo que perturba sin llegar a la cosa, bordeándola con significantes), porque el goce está en el orden de lo real, y allí no hay relación especular, no hay imagen que se devuelva. En la transferencia se desplaza un significante nuevo, cae en un significado que generaría otro significante…, lo que está en un lugar aparece en otro y adquiere una nueva significación. En la transferencia el sujeto logra reconocerse en su relación con el deseo que siempre es el deseo de otro. La transferencia es un dispositivo analítico, un fenómeno automático que se produce en el análisis por la regla fundamental que lo rige, el método de las asociaciones libres, que consiste en dejar que el analizante cuente todo sin reservas, que diga todo lo que le ocurre, que suspenda su juicio teórico y práctico sobre su cuento, al hacerlo el cuento aparece donde mejor puede ser leído, en el juicio estético, el juicio del gusto (estos juicios fueron formulados por Kant). El juicio estético es transferido al sujeto que se supone que sabe (el analista), el cual lo lee y comienza a pescar por medio de esos restos, de esos fragmentos, de ese microcuento, la causa del sufrimiento. En la transferencia no solo hay repetición sino la producción de algo nuevo, un resto que se pone en acto, un cuento actuado, al principio es el verbo, al final es el verbo actuado. Allí se detiene la producción significante, los desplazamientos.

.

No estamos afirmando que la transferencia y el acto describir cuentos sean una y la misma cosa, decimos que ambos son actos que causan existencias, porque en ambos está en juego la relación del hombre con el lenguaje, con lo que no es palabra, con la imagen y con lo que no es imagen. Aunque es preciso ver cómo en el análisis se van leyendo los ejes fundamentales del lenguaje y por ende de la escritura, la metonimia y la metáfora, indudablemente que un cuento está en juego en tal lectura.

.

En el cuentista, a diferencia del analizante, la existencia no implica una identidad. La transferencia sería el momento en que el cuento aparece, un cuento escrito en la escucha letra a letra, es decir con una temporalidad alargada. Aquí es preciso volver a considerar las dos caras del lenguaje: lo enunciado y la enunciación, el significante y el significado., ya que en el análisis cada una de esas caras tiene un ritmo, un tiempo que, al igual que el tiempo de formación y de construcción del cuento, en la medida en que más pareciera diferenciarse más unidos están. La cara dicha es más rápida y la no dicha es más lenta; la primera hala a la segunda y la pone delante de ella, la enunciación es futuro, palabra por decir, significante buscando sentidos. Lo que no podemos decir es que el significante acelere su aparición; el futuro sigue siendo lento, nunca llega al presente sino cuando se echa el cuento, cuando se vuelve cuento. Por otra parte, lo que pasó siempre está preso en el significado, los relatos no pueden ser sino pasado y futuro siendo. Así, la historia que solo es dicha está condenada a ser transformada por los que no tienen qué mirar en ella. El destino es la resulta de que los actos no posean finalidades previsibles, objetivos qué realizar; esto se constata en los cuentos, los personajes son llevados por la trama aun en contra de los deseos del autor. También en la novela, es pertinente un aforismo del escritor venezolano José Balza: “Una novela es el resultado de una pasión por el sinsentido”. Pues, qué es la historia sino un plagio constante de la ilusión por la ilusión, las secuencias repetidas del autoengaño, la rueda de la imaginación creando sus propios horrores.  Los relatos de vida tienen la virtud de ser el cuento de un sujeto que mira su historia.

 .

.

La intensidad: condensación y desplazamiento

.
La intensidad es un arma con la que muchos cuentos golpean. No debe confundirse con un final sorprendente. La intensidad revela capacidad de recortar la vida, de ir al asunto que importa, por lo tanto, está en la forma de contar, en la manera de hilar con precisión la ficción por medio de la cual cobrará nueva dimensión lo real.

.

Paradójicamente, la intensidad se condensa en la medida en que se desplaza. Son las cuentas de un collar que se va deslizando por un hilo hasta que lo cubre. Para lograr eso, el hilo debe estar en tensión, las cuentas serían el devenir del acontecer, del asunto, atravesando por un conductor tenso.

.

El cuento literario es un desplazamiento de intensidades sobre y desde un punto. Las enunciaciones expresan grados variables de intensidad. Por medio de la intensidad el cuento puede producir efectos de sentido y al sentido como efecto. El elemento sorpresa, lo inesperado e impactante son solo tipos de efectos, así como la verdad del sentido; por eso, sentido y verdad no pueden igualarse, puesto que ello cerraría al cuento en un significado rígido, único.

.

La intensidad abarca a la condensación y al desplazamiento. Pero condensación y desplazamiento de qué, diríamos, del asunto, del acontecimiento. El síntoma analítico arroja una nueva luz sobre los componentes de lo intenso. El síntoma analítico expresa un exceso de significaciones convergiendo en un suceso puntual, la condensación de esas significaciones hacen del síntoma una metáfora que se va desplazando hasta que el artificio del análisis lo detiene en un significante, o mejor dicho, desprende un significado en el que el significante que venía repitiéndose se detiene y aquél, el sujeto, logra ver, como diría Cortázar, una realidad más amplia, precisamente por haberla condensado, por haber hecho coincidir verdad y sentido. La intensidad debe reunir este efecto y proveérselo al lector, aunque en cada lectura se desprenda una verdad y un sentido diferentes.

.

La intensidad debe estar presente en todo el cuento, debe recorrerlo, es ella la que no permite que el autor pierda el tiempo en descripciones inútiles que no estén abonando el fuego. Un cuento que presente un buen manejo de la intensidad producirá un efecto retroactivo que llevará al lector a releer el cuento o al menos a repensarlo para atar los cabos que hasta el final no había atado. La intensidad deja al lector la función de complementar o de rehacer el cuento. Los llamados cuentos realistas, es decir, aquellas narraciones escritas con un exagerado uso de significados rígidos, son débiles de sentido, no dejará en el lector la posibilidad de crear otro cuento o en todo caso de producir otras significaciones que quizás el cuentista no se propuso. Es esto lo que llamamos verdad simbólica que a diferencia del síntoma analítico es una verdad que no tiene sujeto, una verdad que, si bien se expresa para eludir o llenar con palabras el silencio de la muerte, no está atada necesariamente al sufrimiento. Cuando digo sujeto me refiero al sujeto que para el psicoanálisis es aquél que está sometido al lenguaje, tachado por este, parasitándolo.

.

.

El vuelo onírico de otros ojos

.
Hasta el punto anterior aprecio un forcejeo de mi parte en querer y no querer ceñirme a principios teóricos, y me parece que el avance en la soltura no fue contundente, creo que el tema no permite esa contundencia, sin embargo, en el punto que ahora me propongo indagar espero independizarme más de Lacan y de Freud.

.

Ya hemos dicho que el cuento parecía vivir antes de ser escrito, que tiene un tiempo de formación que no es el mismo que el de la sucesión, pero que necesita a este para expresarse. Sin embargo, esa vida no tiene como morada a ese tiempo extraño, sino que el tiempo de formación lo atraviesa y sirve de guía para empalmarlo al tiempo de la palabra escrita que, además es una sacudida, una expatriación del cuento, ya que comienza a vivir fuera del cuentista. ¿En dónde estaba el cuento antes de ser escrito? Sabemos que todo cuento es un enlace entre ficción y realidad en grados variables, lo cual reduce la posibilidad de que exista un cuento de ficción pura o un cuento realista puro. Yo me estoy refiriendo al rapto indicado por Cortázar, el cuento que obliga, que obsesiona, el que parece dictado por alguien. Es cierto que la imaginación tiene un papel importante en la elaboración de un cuento, pero a pesar de su amplitud el cuento no queda reducido a ella. Hay un lugar de donde caen los cuentos, donde el cuento no ha sido contado, donde vive en latencia onírica. Sabemos que hay un territorio porque los cuentos son las expresiones o los testimonios que constatan la existencia de ese lugar. Para O´Konor los personajes de sus cuentos resultaban ser siempre una incertidumbre, no sabía qué iba a pasar con ellos, cómo se desenvolvería la trama, de dónde habían surgido. Por su parte Miguel Ángel Asturias afirmó alguna vez que las obras de arte poseen una alienación esencial ya que son de alguien que vive en nosotros. Igualmente, Filiberto Hernández afirmó que los cuentos tienen una vida autónoma y extraña. Estas opiniones, así como la existencia misma de los cuentos, nos dicen que el cuento es un instrumento de conocimiento de algo que existe en imágenes no vistas sino en el acto escriturario, esquemas completos de comportamientos y estructuras únicas de sucesos que no han sido, y que requieren ser pasadas por la experiencia a través del lenguaje.

.

Cortazar

.

Tanto el cuento como el sueño necesitan de una ilación lógica para ser comprendidos, necesitan ser contados y ordenados lógicamente. El que cuenta el sueño o el que cuenta el cuento siempre es un yo–ficcional de lo escrito o dicho. El que escucha o el que lee siempre percibe a un yo ficticio testigo del suceso.

.

Ahora bien, un tal territorio está situado en extremos separados, me gusta la imagen de Cortázar que dice que el cuento es un puente por donde el autor se libera de sus obsesiones, lo que habría que completar en esa frase es que el transcurrir del cuento  prosigue, no se detiene en la liberación por la escritura de seres obsesionantes. El tiempo de formación del cuento es inseparable de un espacio inmaterial que se potencia en el sentido al pasar por la escritura. Paradoja de tiempo lineal: formación–construcción; y tiempo cíclico: formación–construcción–sentido; que deja en otros espacios y tiempos virtuales la creación de otros cuentos. Por supuesto se parte del autor antes de ser autor al lector antes de ser autor.

.

.

La mirada poética: el pasaje de lo inmortal a lo mortal

.
Pareciera que el yo ficticio testigo existiera también antes de dar testimonio por escrito del suceso que vio; pudiéramos creer que la locura en vez de dar un salto al vacío, lo da al cuento, un territorio que no es sueño ni es historia. Y el loco mismo no tiene reflejo en el cuerpo, el cuerpo deja de ser el imaginario sostén de su vida, es ficción pura, sólida, sin la capacidad de decir lógicamente aquello de lo que es testigo, es el testigo sin testimonio. El esquizofrénico quizás recibe los mismos dictados de asuntos provenientes de alguna otra región, un amanuense como dijo Borges en relación al cuentista, pero el esquizofrénico mismo se vuelve palabra que quiere encajar en lo puntual del dictado, insiste en ser sonido, voz endurecida y repitiéndose una y otra vez.

.

Pienso que el poeta y el cuentista andan por esta vida con ese yo ficticio testigo con el cual miran la realidad. La mirada se desliza desde lo no causado porque cada parte mirada es un Aleph, un caos y un orden. Así, desde esta mirada no se entendería a la belleza por oposición a lo feo, sino en su relación con el absurdo. El absurdo no es un sin sentido, es más bien la posibilidad de que nada tenga sentido ni sin sentido. La mirada poética contempla el absurdo para volverlo comprensible, no para volverlo hermoso.

.

La ciencia lucha contra el absurdo, la filosofía también, aunque ambas terminen siendo iguales de absurdas, ninguna de las dos tiene la fuerza de lo poético. Fuerza y belleza se imbrican y se sumergen en la palabra. Para que el absurdo sea sólo hace falta estar vivo, el absurdo no es la muerte, es su paradoja, una posibilidad cierta. Por eso la intensidad del poema o del cuento atrapa al lector, porque la mirada poética se alimenta de aquella posibilidad común a todos los hombres y el cuentista o el poeta tienen la rara virtud de amar esa posibilidad y de hacerla parte de la vida, de decirla y desdecirla. Teje y desteje sus múltiples hilos, significa y des-significa las palabras combinándolas en relaciones lúdicas por medio de las cuales la realidad pierde su solidez. Creo que a esta mirada ha llegado la ciencia física, la superficie y la profundidad de lo real cambian sus posiciones sin que por ello haya “evolución”. El sentido de la realidad no está en ésta objetivamente, sino que en cierto modo es el sujeto el que lo construye por medio de su percepción, y las percepciones son individuales, lo cual haría sospechar de las categorías colectivas. El no saber manejar el absurdo es una de las características de la actual sociedad y es causa de trastornos mentales y suicidios.

.

Sin embargo, el cuento y el poema tienen diversas formas de expresarse. Es cierto que la poesía cuenta y hay cuentos que tienen una dimensión poética que puede llegar a trastocar lo que dice. La poesía cuenta fragmentariamente, aunque esto no sea la regla, ella cuenta lo inmortal, lo atemporal del ser, y paradójicamente, lo inmortal tiene y no tiene sucesión. El poema tiene dos formas de contar, puede prescindir o no de la narración. Ramón Palomares cuenta, lleva secuencia de lo que dice, pero Pérez Só no lo hace, y aun así sus poemas cuentan más de lo que pretenden. Uno de tantos poemas de Eugenio Montejo cuenta que el yo ficticio testigo está en un pueblo en el que aún no ha nacido y que prefiere esperar a que la peste pase para nacer. De esta manera habla el analizante, se coloca en la posición de un yo ficticio que cuenta y fragmenta lo que dice.

.

Alguien dijo alguna vez que el cuentista no piensa personajes sino temas. Los primeros serían seres que vehiculizan al asunto, que le permiten al suceso realizarse. El poema, generalmente, tampoco tiene personajes; posee pedazos vivientes de seres en una visión totalizadora de lo que pasa en un instante, de lo efímero. En el poema las palabras van directamente a destruirse en significaciones, en sentidos intensos. En el cuento la mirada poética funda un mundo de sentidos posibles a la trama; en el poema la mirada se vuelve ritmo, voz en el que el mundo y las cosas nunca son solo lo que son. Pero es cierto también que esta mirada poética ha sido encausada por la tradición lírica, el divorcio entre poesía e historia permitió la unión entre el poema y el cuento. La mirada poética recorre el viaje de lo subjetivo externo a lo subjetivo interno, del absurdo al sentido, de lo mortal a lo inmortal, de la palabra a lo que le antecede y le prosigue.

.

.

 

NOTAS

1- Hanson Clare. Hacia una poética de la ficción breve, en “Del cuento y sus alrededores”. Carlos Pacheco y Luis Barrera Linares, recopiladores. Monte Ávila Editores, Caracas, 1993. En este breve ensayo se expone, siguiendo la teoría lacaniana, que el cuento es producido por la remoción de la palabra por el deseo. Siempre la normatividad impuesta al pensamiento.

2- El debate sobre los “hechos históricos” y el estatuto de verdad al que aluden o al que aspiran se convierte en otra perspectiva sobre los hechos mismos. Parece que la deformación no puede evitarse, cada interpretación fleta otro hecho, lo cual nos llevaría a Nietzsche y su celebre afirmación sobre la inexistencia de los hechos y la supremacía de la interpretación. Por ello Nietzsche es considerado un autor postmoderno, pues con él se inaugura la importancia del significado, un mundo ordenado por sus significados.

.

BIBLIOGRAFÍA

Cioran, M. 1989. Desgarraduras. Madrid. Tercer mundo Editorial.

Freud, S. 1982. El malestar en la cultura. Madrid. Alianza Editorial.

Freud, S.  1978. Lo siniestro. El hombre de la arena. Buenos aires. López Crespo Editor.

Jung, G. C. 1984. Arquetipos e inconsciente colectivo. Barcelona. Paidós Editores.

Lacan, J. 1991. Los cuatro conceptos elementales del psicoanálisis. Argentina. Editorial Paidós.

Linares, Barrera, L. y Pacheco C. Compiladores. 1993 Del cuento breve y sus alrededores.  Caracas. Monte Ávila Editores.

Varios Autores. 1992. Teoría y praxis del cuento en Venezuela. Caracas. Monte Ávila Editores.

.

.

.

.

.
Arnaldo Jiménez /

La Guaira, 1963; reside en Puerto Cabello desde el 1973. Poeta, narrador y ensayista. Es Licenciado en Educación en la especialidad de Ciencias Sociales por la Universidad de Carabobo. Ha recibido variados galardones por su trabajo literario, entre los que destacan: Primer Premio en el Concurso Nacional de Cuentos Fantasmas y Aparecidos Clásicos de la Llanura (2002), Premio Nacional de las Artes Mayores (2005),obtuvo dos Premios nacionales del Libro Región Centro Occidental por “El silencio del agua y “La honda superficie de los espejos” (2008), Orden Juan Antonio Segrestaa (2008), Premio Nacional de Poesía Rafael María Baralt (2012), Premio Nacional de Poesía Stefanía Mosca (2013), Premio Nacional de Poesía Bienal Vicente Gerbasi, (2014), Premio Nacional de Poesía Rafael Zárraga (2015). En poesía, ha publicado, entre otros: Zumos (2002). Tramos de lluvia (2007). Caballo de escoba (2011). Salitre (2013). Álbum de mar (2014). Resurrecciones (2015). Truenan alcanfores (2016). Ráfagas de espejos (2016). El color del sol dentro del agua (2021). El gato y la madeja (2021). Álbum de mar (2da edición, 2021. En Ensayo y aforismo: La raíz en las ramas (2007). La honda superficie de los espejos (2007). Breve tratado sobre las linternas (2016). Cáliz de intemperie (2009) Trazos y Borrones (2012). En narrativa: Chismarangá (2005) El nombre del frío, ilustrado por Coralia López Gómez (Editorial Vilatana CB, Cataluña, España, 2007). Orejada (2012). El silencio del mar (2012). El viento y los vasos (2012). La roza de los tiempos (2012). El muñequito aislado y otros cuentos, con ilustraciones de Deisa Tremarias (2015). Clavos y duendes (2016). Maletín de pequeños objetos (Colombia, 2019). La rana y el espejo (Perú. 2020). El Ruido y otros cuentos de misterio (2021). El libro de los volcanes (2021). 20 Juguetes para Emma (2021). Un circo para Sarah (2021). El viento y los vasos (2da edición, 2021). Vuelta en Retorno (Novela, 2021).